以自然風光為題材的繪畫在古今巾外的畫壇上曾產生過不少彪炳千古的優秀之作。而以青花鈷料或釉里紅為材質的陶瓷山水畫，在元、明、清時期己漸入成熟階段，藝術上放出廠無比耀燦的光輝。
瓷上作山水畫始于元代，緣自當時青花裝飾的盛行及丈人繪畫的主導影響。元末明初，個性張揚的丈人水墨畫以不可阻擋之勢奔瀉而來，“法出自我”的意識很其濃烈，這就為“意象山水”的問世奠定了歷史背景和文化基礎，無可置疑也延伸到陶瓷繪畫上。
大凡山水畫，多為寄意抒情的載體，表達“水光山色與人親”，“天人合一”的自然美學觀，都把創造“意 境”作為較高的審美追求。“意境”，也就是畫師內心情 感與思想同外界自然景物和諧統一，渾然一體的藝術世界；即“搜求于象，心入于境”，“情緣境發，思與境諧” 都強調以有限的繪畫材質和藝術形式，創造“象外之象”，“意外之意”；特別是元末明初的山水畫家從蒙元的壓抑 下解放出來，紛紛建出了“隱逸”的山林，憑借過去游山歷水的閱歷，以其嫻熟的繪畫技巧，把胸中丘壑狀寫 在紙幅之上。全然是“閑心造境，以于運心，此虛景也¨。” 但又是“虛而為實，是在筆墨之問。”由于山形，樹型、 水勢是真實存在的，但環境，地貌，時令卻又是虛擬的， 有時甚至是“取勢略形、攝神遺形，”物象皆在“似與不似”之間，盡管盡盡管如此，依舊能激發觀者心靈溝通，引起共鳴，故稱之為“意象山水”或“大寫意山水”。清代“新安畫派”的山水大家弘仁在自畫的“黃山幽居圖”中題詠：“傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰。”意指能把山之形神的特征寥寥數勾畫出來，而不必拘泥到具體的位置和環境。
“意象山水”的出現是“聚天下奇峰異水，擴于一畫之中”從而開拓了山水繪畫新的領域。其中尤以清代 石濤的筆墨為較，清初畫壇上，正是“四王”派奉為正統，風靡之時，而石濤不隨波逐流，打出革新與獨創的旗幟，使中國的繪畫在死氣沉沉的劈面巾掀起了前進的波瀾。他很力反對泥古不化，提出了“借古開今”、“我有我法”、“筆墨當隨時代”等有膽有識的進步主張，重視深入觀察 “生活“”搜盡奇峰打草稿”。巾國畫強調隨意聚合，主觀布局，早在顧愷之時期就提出廠“達畫之變”的觀點。能大膽創造，不落前人窠臼，發揚了“意象山水”的創意，其筆墨縱恣奔放，揮灑自如，變化多端。
石濤在評述“意象山水”的創作理念時說“筆與墨會，是為姻綿，銦綿不分，是為混沌；群混沌者，舍一畫而誰耶、”認為“理盡法無盡，法盡理生矣；理法本無傳，古人不得己”。是以“理”為繪畫的原則，“法”為作畫的法度，繪畫創作既是一種合乎規律的經驗性活動（“法”），又是 一種不受死板公式和機械程序約束的自由而合目（“理”）的創造性活動。正是從這個意義上，石濤提出的“意象山水”的概念，重在向人們揭示藝術創作活動所具有的規律與自由統一的根本特征，這也就成為今日評判“意 象山水”的重要旨準之一。
在“意”與“象”的概念提出之后，明末清初產生了一種新的創作方式，這種方式也不可避免地影響到景 德鎮的青花山水繪畫領域。明末沈灝謂“近口畫少丘壑，人皆習得搬前換后法耳。”這種處理手法卻是“意象山水”的構成方式。比較多地強調個性的融入，進而使得筆墨程式本身成為了個人情感的審美客體，使“玩弄”筆罨成為可能。如何能夠具有精妙絕倫的筆墨技巧與趣味、如何才能建立具有抽象形式美感的畫面結構？對此，董 其昌提出了他認為的較佳方案，首先師承古人的作品入于，在熟練地掌握古代大家的筆墨與圖式的基礎上，進而以秩序化的圖像程式的重新組合為媒介，以充滿個性化的筆墨操作激發出個人的情懷，較終代古為我。這就是他一貫倡導的“集其大成，自出機杼。”王暈、王時敏、王鑒，王原祁所謂“四王”，也因此而受感染，其中以王原祁的畫風嬗變更具典型意義，據研究王原祁與江左二王一樣，他們都是吸收前人繪畫有關流水，各種樹木和山石以及村落建筑等樣式，將山巒與風景以個人情感用幾何符號的方式表達。在他們的筆情墨韻之中，以小點見大塊的筆墨把胸中不同的圖式在紙進行重組并且十分講究畫新氣勢的開合，筆墨和氣勢互相呼應，使畫新較后呈現出墨色沉著背后散發出筆力動感和作者獨特的創作個性。
必須指出的是，“意象山水”畫中，按照謝赫的“六 法”來說，這里的“府物象形”中的“府物”再現功能 已經不重要廠，經過“一再重復地挪用”，“逐漸地喪失廠諸多描寫景物的價值剛。”由于府物變得不重要，而突出了象形的組合功能，這里又強調了對前人丘壑的一種深度開掘，而這種深度的開掘的途徑就是對古代山 水畫的臨摹、掌控、巧施運用及提煉和總結，從而通過這種圖式組合，既對前人的圖式增殖了，也從中反映來作者獨特的個人語擴及對內心丘壑的理解和詮釋，進而更加地“有限表現無限。”
組合式的圖式運用，一般是對進入畫面的物象進行選擇，然后再參照自然對其進行“搬前挪后，”上下左右地組合，以獲得在經營位置上的獨立價值。雖然從創作的角度上來說，叫能是主題或立意在前，但從畫而分析的層次上來講，在構成基本固定的情況下，畫面的結構組合則是決定意義的，這是的“意象”存在意義也只在于對固有象形的保留。試以清代山水畫家王原祁的《煙 浮遠岫圖》，盡管是仿黃公望的山水畫，其峰巒布局、山石樹木的用筆，雖有公式可仿，但用筆豪宕，黑色氤氳，頗有筆不到意至的個中韻味，無怪連王時敏也自嘆不如，” 元季四家首推子久（黃公望），得其神者唯董思白，得其形者，吾不敢讓。若神形俱得，吾孫（王原祁）其庶乎？”
元代成熟發展的青花藝術，從此開啟了陶瓷裝飾的新領域。“青花也者，系以淺深數種之青色雜繪成紋，而不雜以他彩，亦猶畫山水者專用墨筆也。”由于“官窯力求上細，下筆不肯茍率，”而民窯則“信于揮灑，老筆 紛披，”常常“有獨到之天趣。”所以如“意象山水”類的作品，屢出不爽。如清代康熙民窯出品的青花山水棒槌瓶，撇口，長頸，平肩，畫面以“意象”筆觸畫群山環抱，古樹參天，涓涓細流，湖上泛舟的景致。其布局合理，氣勢宏大。繪畫采用斧劈皴法，所繪山石線條硬朗，色調濃淡相宜，層次清晰。斧劈皴即如鐵斧劈木，劈出斧痕，其紋飾有形有神，有簡有韻，頗具王原祁山水筆墨風格。現珍藏在首都歷史博物館。
筆者師從于景德鎮山水瓷畫家王云泉先生，恩師悉心教導期間，也聆聽山水大家的風范和作品的闡析，對“意象山水”畫淅有領悟。于是，在利用青花鈷料繪創山水時，遂以前人山水作品為范，綜合諸多彩飾元素和語擴，進行了有益的探索。如筆者試以青花繪制的《龍 舞蒼穹》大型瓷板畫，色感強烈，色調濃淡結合，勾線成面，積點成塊成片，點線的契合，不加雕飾而漫然成篇，構成了疏密、粗細、長短的不同物象輪廓及形體層次。色階變化中有山的薄藹、水的氤氳，樹的恣肆，甚至還有明月的清暈，古松的虬起，品然是由表及里，由觀象、物象、胸中意象、形成其個性張力的意象山水風格。
也許是受明末清初水墨山水畫及意象山水畫的影響，筆者認為，以單色的彩料較適宜意象山水的表現。因為 在純色的勾勒、皴擦，暈染之下，不僅有濃淡深淺的色階變化，富有朦朧中的視覺物象，既可表現山野的晴雨 風雪卜的物候特征，也可抒發胸中丘壑喜怒哀樂的情感。再如本人運用釉里紅繪畫的《秋山件色》，其作品形式就 顯示了對山水符號的清醒把握，依靠抽象的點、線、面構成了形與神的視覺沖突，借色感濃烈的銅紅釉，產生出大片粗獷的藝術氛罔。這里或有滿山紅韻的飄逸，或有醉臥相對的隱士，或有汲泉烹茗的茶客，或有攜琴訪友，對弈論道的山友，純色的點劃，模糊的勾勒，營造了天機自然，樸野之氣溢出畫外，在丘壑圖式，空間意識和筆墨肌理三個方面，試圖找到了一個“古不乖時，今不同弊”的個性化路徑。
不可否認，古人“意象”山水畫的傳統理念和“筆形” 意識，是一份彌足珍貴的文化遺產；也是今口創作富有時代感的山水作品的歷史宅庫；是我們“師古創新”堅 實的基礎。在青花，釉里紅裝飾的“意象”山水畫的同時，也有不少陶藝家嘗著用高溫顏色釉去表現意象山水的意涵，而且取得不俗的進步，得到人們的認可和賞識。“桐花萬里丹山路，雅風清于老鳳聲。”愿更多的創作人員從理性和感性上認識“意象山水”的實質韻律和文化底蘊，希望有更多的好作品出世。
小編：李浩東