陶瓷雕塑，概念上不同于陶瓷藝術，它是在日用陶瓷基礎上發展起來的，屬于陶瓷的一個分支，但更傾向于是一種獨立的雕塑藝術。陶瓷雕塑藝術是“火與土 的藝術”，它既是陶瓷獨特上藝和雕塑藝術審美因素共同作用下的產物。原料的普遍性、材質的可塑性、造型的審美性 、工藝的獨特性、燒成的快捷性、大眾的親和性，都賦予了陶瓷雕塑藝術非凡的魅力。
景德鎮的陶瓷雕塑藝術產生較早，隋代時候就有了 “獅”、“象”等動物瓷雕作品。進入北宋以后，景德鎮 窯因其優質的原料資料和得天獨厚的自然地理環境成長迅速，逐漸發展為全國陶瓷生產的中心，并且涌現出大量優秀的陶瓷雕塑制品，其中藝術性與實用性完美結合 的瓷枕數量相當突出。也正是從這一時期起，瓷雕藝術逐漸取代了陶塑藝術成為了陶瓷雕塑領域內的主流。到廠元代，景德鎮制瓷原料得到改進，“二元配方（瓷石 加高嶺土）”試驗成功，瓷胎性能取得進一步的提高，為瓷塑精雕細刻的表現方式實現開辟更大的空間。明清時期中國的陶瓷發展到一個全新的彩瓷階段，景德鎮陶 瓷雕塑創作的主流形式也逐漸演變為彩塑結合的方式。陶瓷雕塑在題材創作上仍沿襲宋元時期的內容，但更注重“取悅于人”的心態表達。
藝術風格的轉變不會隨著社會制度的更替而立刻顯現 出來，往往會有滯后的狀態。所以當時間進入到二十世紀前期時，景德鎮的陶瓷雕塑仍具有明顯的明清時代遺風，以玩賞性象生瓷為主，充斥著濃郁的愉悅人心的色 彩。但是還是出現了或多或少表現當時人物或活生生的生活細節的作品，這是陶瓷雕塑的新鮮血液，是陶瓷雕塑創作者自我意識的逐漸蘇醒。二十世紀的中后期，政 策出現轉變，在政府的扶持下，建立了陶瓷專業院校，西方雕塑觀不斷滲入，并L中國傳統雕塑技法融為一體，開創了景德鎮陶瓷雕塑創作的新局面。
現在景德鎮是陶瓷從業者和陶瓷愛好者的云集之地。陶瓷雕塑的從業人員年齡跨度很大，既有學前班的小朋友，也有七八十歲的老年人；陶瓷創作者受教育的 程度和人生閱歷都不盡相同，既有初中畢業就進入陶瓷創作領域的學徒，也有致力于陶瓷雕塑研究的高校的老師教授。較后，還有一些外國陶瓷愛好者的積很加入， 這使得景德鎮當代陶瓷雕塑作品琳瑯滿日、精彩紛呈，煥發著新時代的生機。各種思想觀念的交融雜陳令當代陶瓷雕塑表現出多樣性的藝術風格和多元化的發展趨 勢。
中國傳統文化對景德鎮陶瓷創作有著深刻影響，從傳統文化中汲取營養，創新陶瓷雕塑表現形式是當代陶瓷雕塑愛好者不斷嘗試的內容，他們努力以全新的視 角，全新的表現方式去闡釋對傳統文化的理解。肖祥紅的《胸納百川》是以傳統文化為根基，以地域文化為特色，對當 代雕塑的創新之路進行的成功探索。作品表現一位釋道高 人坦然靜坐，衣褶如山川匠墼坦陳眼前，大氣蕩然。充分 體現了傳統精神的厚重品質，通體閃爍著文“雅”之氣。 作品不落俗套，小中見大，將深刻的人生哲理蘊含其中。
較具東方神韻的旗袍也是藝術家較割舍不下的表現題材。劉建華的《花樣年華》系列作品，完爭采用景德鎮干百年來傳承的陶瓷雕塑彩繪技藝，所表現的都市 女性洋溢著濃重的艷俗氣息。作品中首和臂的抽離，彌漫著一種對往昔的回憶，造成了視覺的時空距離，這同時又是對景德鎮當代陶瓷雕塑表現語言新形式的探索。 與此相對的謝長敏的《旗袍》則以較大的型制，玲瓏的體態 ，盡展了-位東方女性的含蓄之美，獨具中國傳統審美的唯美情懷。
傳統陶瓷雕塑作品中多以表現釋道、嬰戲的題材為主，民間出現的表現現實生活的少數作品也只是滄海一粟，力量甚微。當代的陶瓷雕塑開始廠對生命本體的 找尋 ，出現廠對大場景的展現，這使這門“上與火”所打造的獨特的藝術形式逐步擺脫附屬于工藝美術的窘境，以全新的姿態向雕塑性陶藝的方向發展。
盂福偉的《生死時速》可以說是當代陶瓷雕塑史上的一個具有劃時代意義的作品。它將2008年“5 .12” 汶川大地震的場景生動地再現給世人。那坍塌的房屋、成堆的瓦礫、悲痛欲絕的人們使我們再一次重回那段舉國哀悼的日子。我們似乎聆聽到那穿越廠絕望廢墟的嗚 咽，我們似乎嗅觸到那凝結于守氣的汗水與淚水交織的氣味。在這悲壯壓抑的氛圍中，我們更看正在緊張救援的戰士們，看到積很自救和互救的人們。那發自心底的 人性關懷從未離我們遠去，中華民族偉大的普世精神橫貫始終。宏大的場景，細致入微的刻畫，準確客觀的表達令這組作品帶給欣賞者巨大的震撼，引起強烈了共鳴，產生了無窮盡的力量。
陳恩澤的《穿越冰剖的愛》也是對社會事件的描述，他所表現的是08年春中國南方地區普遭雪災時政府進行賑災救援時的場景，在厚厚的積雪中，運載物資的車隊緩慢前行。作品較精彩之處在于“雪”的處理，車輛上的“雪”是通過遠距離吹灑珍珠白釉營造的，而鐵（或木 ）制路面上的“雪”則用氧化鋁粉調和適量石頭漆進行表現。
這些作品的出現都是對當前的社會事件的藝術記錄，消除廠罩在傳統陶瓷雕塑上宗教信仰的神秘光環，而還之一真實的直接的敘事功能，是對人文精神和社會深層的思考，并且具有了紀念性意義。
景德鎮當代陶瓷雕塑強調的是精神與語言的統一，追求的是形態與心靈和情感的契合，擺脫單純的形式趣味和空間主題，表達與審美相對府的語言形式和了思想性連貫的系列。在此也涌現出了-批具有卓越成就的藝術家，他們的作品發自內心、強調個性、注重內涵，從精神層面出發尋求藝術的自然與真實。
姚永康是不得不提到的一位，作為當代陶瓷雕塑的杰出人物。他的作品清新脫俗，隨意自然，散發著孩童般的本真情感。《世紀姓》系列作品在形式上大膽以 中國 畫白描的勾勒和寫意的潑墨手法進行創作，并充分保留制作過程中的于上痕跡，體現了-種輕松與靈性，是具有鮮明文化內涵與現代情趣的新意作品。再如陳麗萍的 《母子》運用抽象夸張的手法，表現母與子貼面相依 、血脈相連的濃濃親情。作者把女性藝術家的獨特感受融入其中盡展了母性純實的愛子之情。這種新的藝術風格，是藝術家情感意志的對象化和物態化。
當代陶瓷雕塑在新時期的蓬勃發展促使廠藝術大師的產生，而藝術大師的出現又相應地促進了當代陶瓷雕塑的進一步創新與發展。在藝術大師那里，修養與技藝互為一體，個性風格完美回歸，他們的作品剔除了功利性能，裝點自然，燒造到位，是完全的內在精神的藝術外化。
大缸泥、匣缽土以及與瓷土混合的材質在景德鎮當代陶瓷雕塑中的運用，使作品在視覺效果上耳目一新。先前，我們曾單一的要求泥土品質不斷精細，直到混合材料的廣泛實用才打破了這種觀念。混合材料肌理對比強烈、顏色豐富、色澤自然、鮮明沉穩，更加貼近現代人的視覺審美標準。
泥條盤筑和泥片卷塑等手法的運用，不但突破了古往今來雕塑制品翻模復制捏塑的局限，還充分保留制作工藝過程中的泥味，使陶瓷雕塑更自由、更快捷。周 國楨的陶瓷動物雕塑就常采用泥片卷塑于法，造型簡潔夸張，個性張揚，具有古拙率真的藝術氣息。《羚羊》就是一例。制作時將白色瓷泥放在麻布或毛中上碾壓，泥片就帶上密密麻麻的布紋肌理，用這種泥片卷制羚羊的軀體便出現了毛茸茸的質感。黃色的陶制羚羊角上用竹刀做了橫線紋處理，飄逸的胡須和翹起的尾巴也做了線刻修飾，更具靈動之氣。作品通體沒有施釉，盡可能地保留了肌理印痕，呈現出古樸寧靜的氣質。
在泥巴的翻卷、擠壓的過程中所產生的豐富的自然龜裂的紋理，也具有很強的視覺沖擊力，這種偶得的肌理效果使作品的造型形式新鮮獨特，從而又提升了藝 術的價值。借助某些工具（布皺紋、木條、松枝碎葉等）也可以在泥上留下的印痕，以此作為裝飾能使作品達到人所不能為的一種效果。利用帶花紗網在泥坯表面的 按壓，亦可快速產生刻花、剔花的效果。此外，亞光釉、珍珠釉 、顏色釉以及點線面裝飾的運用都大大豐富了陶瓷雕塑的表現力。
實用性的存在是器物存在的關鍵。在景德鎮陶瓷雕塑將純觀賞性發揮到淋漓盡致的時候，一些創作者開始獨辟蹊徑注重雕塑本身的藝術感與實用功能的結合，創作出了-系列的富有情趣化的日常實用產品，美化了生活，提高廠購買者的審美情趣。
諸如周彩云的這款眼鏡架設計，就突顯了趣味性觀念 在陶瓷雕塑實用器物創作中的重要作用。在這樣的作品中 ，消費者不再是被動地接受者，而是能介入其中，通過親 自參與使產品發揮功能。作品取舍大膽，僅保留了鼻子和 嘴巴的部分，簡單而怪異。但當把眼鏡架于其上，沒有眼 睛的“空”立刻被眼鏡所營造的“滿”所取代，頓生一種 空靈生動之美，誰說眼鏡一定要依附眼睛而存在呢？真實 的實用功能與形態的趣味性精彩呈現，使人在嬉戲把玩之 余品味到別樣地情懷。
陶瓷首飾也是對陶瓷雕塑實用功能進行挖掘的典型之作，它小巧輕便，款式多樣，受眾而廣。既傳承了捏塑 、刻、鏤、畫等多種工藝，又因工藝過程中的釉色和窯變等因素，被譽成是不可復制的工藝品。陶瓷首飾在滿足當代人追求個性的心理需求的同時還創造了無以復加的審美感受。
就在景德鎮當代陶瓷雕塑守前發展的同時，混亂的市場秩序電引發了諸多問題。由于利益的驅使，陶瓷產品抄襲、模仿現象時有存在，使原創者的權利遭到侵 害。我們希望，有關部門能及時采取有效的措施規范市場秩序，陶瓷從業人員也要積很配合，在保護自己權益不受侵犯的同時，充分尊重他人的創作成果，全面提高 行業道德水準，促進當代陶瓷雕塑市場的正常快速有序的發展。
綜上所述，繼承廠悠久歷史的景德鎮當代陶瓷雕塑在當前的社會歷史條件下散發著多元化的風格氣息，更加貼近現代人的日常生活和精神生活的方方面面。盡 管在其向前發展的道路上仍存在有些許問題，但不會改變景德鎮當代陶瓷雕塑在現代人物質文化和精神文化雙重領域內獲得新生的事實。多元化的風格特征使得景德 鎮當代陶瓷雕塑煥發出更強的生命力。
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